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terça-feira, 12 de julho de 2011
Barroco e Rococó em Minas Gerais
Fonte: http://barrocoerococoemminasgerais.blogspot.com/p/altares-retabulos-pinturas-esculturas.html
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Imagens em 360º
Lavabo da Sacristia, Igreja de São Francisco de Assis, Ouro Preto, MG
Nártex da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, MG
Igreja da Peanha de França, Bichinho, MG
Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, MG
Forro do Nártex da Matriz de Nossa Senhora do Bom Sucesso, Caeté, MG.
Altar-mor da Matriz de Bom sucesso de Caeté, MG
Forro da Nave da Matriz de Bom Sucesso - Caeté, MG
Fachada da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto, MG.
A morte da pecadora, óleo sobre tela.
Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG.
Altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Ó, Sabará, MG.
Atlante da Nave da Matriz de Nossa Senhora do Carmo de Sabará, MG
Forró do Nartex da Matriz de Nossa Senhora do Carmo de Sabará, MG
Forro da Capela do Santíssimo da Igreja de Nossa Senhora da Conceição.
Sabará, MG.
Nártex da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, MG
Igreja da Peanha de França, Bichinho, MG
Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, MG
Forro do Nártex da Matriz de Nossa Senhora do Bom Sucesso, Caeté, MG.
Altar-mor da Matriz de Bom sucesso de Caeté, MG
Forro da Nave da Matriz de Bom Sucesso - Caeté, MG
Fachada da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto, MG.
A morte da pecadora, óleo sobre tela.
Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG.
A morte do justo, óleo sobre tela.
Museu da Inconfidência, Ouro Preto, MG.
Altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Ó, Sabará, MG.
Atlante da Nave da Matriz de Nossa Senhora do Carmo de Sabará, MG
Fachada da Matriz de Nossa Senhora do Carmo de Sabará, MG
Forró do Nartex da Matriz de Nossa Senhora do Carmo de Sabará, MG
Forró do Altar-mor da
Matriz de Santo Antônio.Santa Bárbara, MG
Novíssimos da Nave da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição
Sabará, MG
Forro da Capela do Santíssimo da Igreja de Nossa Senhora da Conceição.
Sabará, MG.
terça-feira, 5 de julho de 2011
Físicos foram os mais politizados no regime militar
O historiador americano John Heilbron afirmou certa vez que é impossível estabelecer uma relação entre regimes políticos e desenvolvimento científico. Ou seja, maiores investimentos na área não têm relação direta com democracia plena e vice-versa.
As considerações de Heilbron fazem sentido se aplicadas ao período da Ditadura Militar no Brasil (1964-1985), quando a relação entre governo e cientistas foi bastante ambígua.
Houve muitos investimentos, principalmente a partir de 1968 – ano marcado pela instituição do AI-5, que fortaleceu a linha-dura do regime militar –, mas também perseguições a cientistas, aposentadorias compulsórias e exílios.
“Mesmo com os investimentos em ciência e tecnologia, muitos grupos faziam oposição ao regime”, explica o sociólogo da ciência Simon Schwartzman, do Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade (Iets), em entrevista à Revista História da Biblioteca Nacional. “Entre eles, os físicos eram os mais politizados.”
Pode parecer estranho pensar que uma área tão técnica da ciência tenha sido a oposição mais pujante. “O cientista tem consciência da importância de seu papel social, e isso faz com que ele queira discutir políticas públicas e se envolver em questões políticas e sociais”, comenta o sociólogo.
Na linha de Schwartzman está o físico Olival Freire Júnior, em seu artigo publicado no livro Os 60 anos do CBPF e a Gênese do CNPq. Nele, Freire Júnior conta que, por sua oposição politizada contra o regime, muitos nomes importantes da física alinhados a idéias de esquerda foram perseguidos e tiveram que sair de suas universidades e institutos de pesquisa.
O exemplo mais dramático foi o fim do departamento de física da Universidade de Brasília, em 1965. Após perseguições de nomes como José Leite Lopes e Roberto Salmeron, entre outros, mais de 230 membros pediram demissão. Mas também o Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas (CBPF), no Rio de Janeiro, foi alvo de medidas parecidas, gerando uma troca de cartas e declarações entre a Sociedade Brasileira de Física (SBF) e o CBPF sobre a gravidade da situação.
A posição dos cientistas frente ao regime, no entanto, não foi sempre tão clara. Apesar da intolerância política em relação a muitos pesquisadores, houve situações em que físicos e governo estiveram lado a lado. “Nessas circunstâncias, mesmo em condições políticas excepcionais, muitos dos líderes da física no Brasil atuaram junto ao Estado, interferindo no desenvolvimento da física brasileira”, escreve Freire Júnior.
As áreas que mais receberam investimentos à época foram a informática – com participação direta da Marinha -, a engenharia aeroespacial, nuclear e a agricultura, com o fortalecimento da Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuária (Embrapa).
Na física, os recursos totais destinados à área duplicaram entre 1967 e 1968, e a participação direta do governo federal por meio do BNDE triplicou, segundo a historiadora Vanya Sant’Anna.
Força da SBPC
Além da física e áreas mais tecnológicas, também as ciências sociais passaram por um período de sedimentação durante o regime militar. Apesar dos problemas com o governo nos primeiros anos da Ditadura, a sociologia, antropologia e ciência política conseguiram se sedimentar por meio da institucionalização da pós-graduação – o que, assim como no caso da física, não significou um apoio automático ao regime.
Entre as muitas associações e sociedades da ciência brasileira, a Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência (SBPC) – assim como a SBF - foi uma das mais destacadas como oposição ao regime militar, uma vez que reunia grupos das mais diversas áreas. “A SBPC era um dos poucos lugares do país onde se podia discutir de tudo, desde a própria ciência até política”, explica Schwartzman.
Em sua sede no Rio de Janeiro, aconteciam debates polêmicos que eram bastante repercutidas na imprensa. No entanto, o governo militar, segundo o sociólogo, nunca fez nenhum movimento agressivo diretamente contra a SBPC. “Acredito que o governo temia interferir e criar rusgas com cientistas importantes”, defende.
De fato, alguns nomes perseguidos e exilados nos anos 1960 foram trazidos de volta ao Brasil em projetos do governo na década de 1970. Schwartzman explica essa convergência entre atores opostos pelas idéias compartilhadas de nacionalismo e crença nos poderes da ciência e tecnologia. Essas ideias em comum, no entanto, de forma alguma apontam uma coexistência pacífica entre cientistas de esquerda e governo militar – muito pelo contrário.
domingo, 26 de junho de 2011
A origem da concentração de terra - Keila Grinberg
Para entender os conflitos fundiários que opõem grandes proprietários e trabalhadores rurais no Brasil, é preciso voltar à política portuguesa de concessão de terras no período colonial. Keila Grinberg discute a questão a partir de um livro dedicado ao tema.
Por: Keila Grinberg
Publicado em 08/10/2010 | Atualizado em 08/10/2010
Em um debate eleitoral tão pouco mobilizador como o que tivemos no primeiro turno das eleições presidenciais, não deveria causar surpresa a ausência de temas importantes da política nacional. Mas um, em especial, chamou a atenção, talvez por ser um tema quase clássico em todas as eleições brasileiras recentes: a questão fundiária.
Talvez pela primeira vez em alguns anos, agora não presenciamos ânimos inflamados em discussões sobre a pertinência ou não da reforma agrária brasileira, ou sobre a legitimidade e legalidade (ou, dependendo da posição política, ilegitimidade e ilegalidade) de ações de grupos sociais como o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST).
O que aconteceu com a agenda da luta pela terra no Brasil?
Essa constatação me veio à cabeça ao abrir o livro Direito à terra no Brasil: a gestação do conflito, de Márcia Maria Menendes Motta (São Paulo, Alameda, 2009), cujo prefácio, de autoria de Laura de Mello e Souza, começa assim: “Quase não se passa um dia sem que o noticiário brasileiro registre problemas envolvendo o uso da terra entre nós” (p. 9).
De fato, ela tem – ou tinha – razão. O que aconteceu com a agenda da luta pela terra no Brasil? Mudou o país, mudaram os candidatos ou mudou a mídia?
Difícil dizer. O que sabemos é que a recente ausência de discussão não significa que a questão tenha diminuído de importância no cenário brasileiro. Ao contrário: isso é justamente o que mostra o novo livro de Márcia Motta, professora do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense e, há muito, especialista na história dos conflitos fundiários no Brasil.
Cartas de sesmariaMárcia orienta sua pesquisa a partir de uma constatação intrigante: a maioria dos litígios de terras no Brasil usa cartas de sesmaria para comprovar a legitimidade da propriedade de uma dada área. Isso valeu inclusive para um processo bem recente, de 2005, no qual um fazendeiro, ocupando ilegalmente uma área equivalente a 1% do território nacional, baseou sua argumentação na existência de duas cartas de sesmaria, que teriam sido doadas pela Coroa aos portugueses Manoel Joaquim Pereira e Manoel Fernandes de Souza.
A questão é que, originalmente, as sesmarias foram criadas para fazer com que mais terras fossem cultivadas. No quadro da crise agrícola do século 14, em Portugal, a saída foi a Coroa doar terras para indivíduos, que, ao receberem-nas, supostamente estavam comprometidos com seu plantio. Como o significado das cartas de sesmaria mudou tanto? É esta a pergunta que a pesquisadora procura responder.
Para isso, ela volta a um momento crucial da nossa história: a passagem do século 18 para o 19, mais exatamente o período que vai de 1795, quando a Coroa portuguesa passou a acompanhar mais de perto o processo de concessão de terras no Brasil, a 1824, quando a primeira Constituição do Brasil independente consagrou o princípio quase absoluto da propriedade da terra.
Afinal, distribuídas em larga escala nos séculos 16 e 17, em fins do 18 as cartas de sesmaria já eram documentos antigos, sujeitos a várias interpretações entre proprietários de terra – e por isso mesmo objeto de disputas.
Os conflitos fundiários entre grandes e pequenos proprietários se multiplicavam no Brasil do fim do século 18
A Coroa, naquela época, consciente dos problemas da apropriação de terras em uma região de fronteira aberta, como era a colônia brasileira, buscava justamente regular a maneira como eram concedidas terras no Brasil.
Afinal, os conflitos fundiários entre grandes e pequenos proprietários multiplicavam-se, ao mesmo tempo em que se consolidava a crença de que a sesmaria constituía um título legítimo e, por extensão, incontestável.
Não era.
Devolução de terrasNão era.
Ainda em 1821, quando os deputados brasileiros ainda pertenciam às Cortes portuguesas, ninguém menos que José Bonifácio propôs que as terras doadas pelo Estado a indivíduos pelo sistema de sesmarias deveriam ser devolvidas, caso não fossem cultivadas.
Outros chegaram a fazer coro a sua proposta, como o deputado Domingos da Conceição, do Piauí, ao propor que “todo o cidadão que não tiver enchido o fim, pelo qual lhe foi concedida a sesmaria, seja considerado por este mesmo facto devoluta”.
A Constituição de 1824 significou o fim do sistema de sesmarias e da obrigatoriedade do cultivo de terras
A questão foi objeto de intensas discussões nos anos 1820, principalmente no âmbito da constituinte de 1823. Questionava-se o regime de doação de terras, o limite da propriedade dos latifundiários, bem como a legitimidade do Estado em querê-las de volta, caso as terras não fossem cultivadas.
Mas nenhuma discussão chegou a avançar. Com a dissolução da Assembleia Constituinte por D. Pedro I, a Constituição de 1824 entrou em vigor assentada no princípio básico da “liberdade, da segurança individual e da propriedade”. A consagração da propriedade significava, na prática, o fim do sistema de sesmarias e da obrigatoriedade do cultivo de terras.
Concentração de terras- Capa de 'Direito à terra no Brasil', livro de Márcia Maria Menendes Motta que discute as raízes históricas do conflito fundiário no Brasil.
A conclusão a que Márcia Motta chega é que o significado das cartas de sesmaria mudou – e para pior. De doação que fomentava o cultivo de terras, passou a argumento de autoridade para legitimar a posse de terras, muitas vezes de grileiros.
Impossível deixar de notar que a mudança no sentido original da lei também permitiu a concentração de terras, base a partir da qual seriam construídas a riqueza e a pobreza do Brasil. E não adianta dizer que essa mudança é fruto da colonização portuguesa, ou da dominação dos ingleses: ela foi uma escolha feita aqui mesmo, no Brasil.
Bem disse Francisco Mauricio de Souza Coutinho, governador do Pará no fim do século 18, ao afirmar que “a discussão sobre a litigiosidade dos títulos (...) não se deslindará em séculos”. Trabalhos como o de Márcia Motta são leitura indispensável para quem quer deslindar a espinhosa discussão sobre a propriedade fundiária no Brasil.
Departamento de História
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Fonte: http://cienciahoje.uol.com.br/colunas/em-tempo/a-origem-da-concentracao-de-terra
Fonte: http://cienciahoje.uol.com.br/colunas/em-tempo/a-origem-da-concentracao-de-terra
sexta-feira, 24 de junho de 2011
Fortaleza, assimetria e autenticidade - Aleijadinho e Ataíde
Igreja São Francisco de Assis, a minha preferida em Ouro Preto:
•Altar-mor:
Fonte: http://cscjouropreto.blogspot.com/2008/11/contedos-histricos.html
Histórico
A igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto é uma verdadeira suma das artes, em Minas Gerais, no século XVIII: arquitetura e escultura do maior de todos os artistas brasileiros: Antônio Francisco Lisboa, chamado o Aleijadinho, e pintura, do mais importante pintor mineiro, Manuel da Costa Ataide. Como costuma ocorrer nas épocas de decadência ao fim de um período de esplendor e opulência, é precisamente aí que surgem as obras mais preciosas, mais requintadas, fruto de uma experiência acumulada. Assim aconteceu com essa igreja, a mais bela de Minas, na qual o Aleijadinho, em plena maturidade do seu gênio, pôde realizar um conjunto único de arquitetura, escultura arquitetônica, talha e ornamentação verdadeiramente excepcional. Acrescente-se a isso a pintura de Ataide, nos forros, imitação de azulejos. Pelo primeiro livro de Termos da Irmandade, sabe-se que a mesma foi fundada na Capela do Senhor Bom Jesus dos Perdões, a 9 de janeiro de 1746, presidida pelo Padre Doutor Felix Simões de Paiva, Capelão Fidalgo de Sua Majestade. Compareceram a essa reunião de fundação "para mais de 80 irmãos professos e noviços, aqueles apresentando patentes vindas do Reino". A Irmandade, composta, como se viu, por membros da nobreza e homens ricos de Vila Rica, prosperou rapidamente o que determinou sua mudança para a Matriz de Antônio Dias. Foi então deliberada a construção da Capela da Ordem, e pedida a licença para isso. Como demorasse a chegar essa licença, a Irmandade pôs mãos à obra, iniciada oficialmente em 1766. O terreno no qual se ergueu a capela pertencia ao Sargento-mor João de Siqueira o qual, tendo falecido, teve suas propriedades levadas à hasta pública. Assim foi que a Ordem arrematou o terreno pelo valor de 450$000. Muito se tem escrito, estudado e investigado, com respeito a esse monumento excepcional. Relegado ao esquecimento, junto com toda a arte que se produziu no Brasil, durante o período colonial, o barroco mineiro sofreu também da decadência das cidades do ouro. Os estudos dos visitantes estrangeiros que deixaram observações sobre o Brasil mostravam-se mais interessados nos aspectos etnológicos ou folclóricos. Homens de ciências naturais, como Agassiz, St. Hilaire pouca ou nenhuma atenção deram a uma arte que consideravam secundária, decadente, destituída de toda e qualquer originalidade. Enfim, abreviando, o século XIX não se interessou pelo período. Mergulho fundo no neoclássico, no neogótico, nas primeiras manifestações do ecletismo. É usual que as épocas de arte rejeitem seus antecedentes imediatos, e assim o século XX procedeu relativamente ao oitocentos. Em relação ao barroco mineiro, o testemunho básico é do contemporâneo da época áurea de Minas, o 2º Vereador da Comarca de Mariana, José Joaquim da Silva, recolhido por Rodrigo Bretas, já referido neste trabalho. Os documentos que poderiam compulsar, ou mesmo citar, desapareceram em grande parte. Mas em 1938, Rodrigo Mello Franco de Andrade - então Diretor do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundado em 1937 - conseguiu, através das investigações do Serviço por ele orientadas, especialmente por Manuel de Paiva, reunir uma farta documentação sobre a participação de Antônio Francisco Lisboa em obras que até então lhe eram atribuídas sem provas. Em resumo, há comprovação de autoria nas obras seguintes: Púlpitos (1772-73); Barrete da Capela-Mor (1773-74); Risco da Portada (1774-75); Risco da Tribuna do Altar-Mor (1778-79); Retábulo da Capela-Mor (1790-91); risco de dois altares colaterais, executados em 1829, depois da morte do artista, por Vicente Alvares da Costa. Falta aí o essencial: a prova de autoria do projeto da igreja. É irrisório verificar que existe o recibo de um pagamento de 7$200 feito a um certo André Benavides, por ter copiado "o risco da Capela". E nem uma palavra sobre o autor. Ora, a atribuição é antiga, expressa: do Vereador de Mariana, de Bretas, de Diogo de Vasconcellos, de Furtado de Menezes. Este último teria visto as plantas, como documento comprobatório, em 1911. De lá para cá, essas provas desapareceram. Por tal razão o trabalho de Rodrigo é uma das contribuições mais importantes para a historiografia brasileira, e assim permanece até hoje. O primeiro arrematante do grosso da obra de alvenaria foi o pedreiro e canteiro Domingos Moreira de Oliveira, em 1766. Em 1771 o grosso da obra deveria estar concluído, pois a capela foi benta nesse ano. Bento Luís e Henrique Gomes de Brito foram os arrematantes das abóbadas da capela-mor e corredores. Em 1773-74 foram pagos. Moreira de Oliveira é encarregado de outros serviços: em 1787 as torres estavam adiantadas; em 1794 Oliveira entrega o grosso da obra, sendo a aceitação feita pelos louvados Antônio Francisco Lisboa e José Pereira Arouca. A obra do frontispício e os trabalhos de escultura em geral: púlpitos, lavatório e a obra de talha na capela-mor e altares da nave, está discriminada em diversos pagamentos feitos a outros empreiteiros que não o Aleijadinho, pois as tarefas eram subdivididas, o que justifica a desigualdade na qualidade de execução. Por fim há que mencionar os trabalhos de pintura, feitos por Manuel da Costa Ataide, entre 1801 e 1812: o maravilhoso forro da navee os painéis em imitação de azulejos, pintados sobre tábua.
Descrição
A igreja situa-se numa elevação e possuía outrora uma escadaria que desapareceu com o alteamento da pavimentação. Encontra-se ao fundo de um grande adro, lajeado com grandes pedras. O partido tradicional "porta + duas janelas", é mantido no corpo central plano, enquadrado por duas colunas jônicas aneladas no terço inferior e apoiadas em pedestais-consolos. O portal é uma obra-prima de beleza e elegância; tudo aqui está ordenado dentro de uma aparente desordem. A multidão de figuras integra-se num suporte e num enquadramento do primeiro medalhão de Nossa Senhora dos Anjos. Três cabeças de serafins elevam-se, ritmadamente, no eixo, partindo do alto da verga do portal. Os dois grandes anjos, um dos quais portador da cruz, os dois brasões: o da Irmandade e o de Portugal. Enquadramento de asas e rocailles, criações como que de organismos vivos, vegetais ou concheados multiformes, espraiando-se, livremente, abrindo-se em fita caprichosa, solta e leva à volta do oval do medalhão, e a coroa da Senhora dos Anjos, cuja ponta parece tocar a extremidade do florão que retém o grande medalhão circular, o medalhão triunfal onde aparece a Imposição dos Estigmas a São Francisco no Monte Alverne. O Cristo aparece parcialmente entre nuvens e raios, debruçado sobre o Santo em êxtase, com os braços em cruz. O modelado é poderoso e a capacidade de transfiguração das formas que muda as flores em conchas e as ervas em chamas. A escultura é de uma força extraordinária, apoiada no jogo de luz e sombra, e também no contraste do cinza-azul-verde da pedra-sabão e os elementos de arenito, de um fulvo dourado e ruivo como as cabeleiras das mulheres de Ticiano. Voltando à fachada, apreciamos a justeza das proporções e a posição perfeita das janelas. O entablamento acompanha as variações de superfície e de volume, abre-se, escancarando a cornija em forma de S, prolongando-se em curva generosa, abrigo do medalhão central, a bela forma circular, o tondo dos italianos da Renascença, de Botticelli a Miguel-Angelo e Rafael. O círculo que marca o ponto de convergências do máximo interesse e da projeção espiritual. Esse é o frontão, suspenso visualmente pela ilusão da forma. Sobre a cornija redonda levanta-se o grande pedestal da cruz de dois braços. Como no Carmo, como no Rosário, o pedestal é composto como um altar, com a cruz com fogo nas pontas dos braços e assentada entre duas chamas. Ê essa presença do fogo que impressiona nessa fachada. O dinamismo das formas, parece fervilhar em vôos flamíferos ou palpitar em labaredas. Após este grande plano agitado pelo abrir de asas do frontão, uma curta ligação convexa conduz à rotundidade das torres, grandes cilindros, encapuzados por cúpulas em taças invertidas baixas, terminadas por longas e afiladas pirâmides. Nestas torres a disposição das pilastras tem as diagonais em cruz, seguindo o ângulo reto do grande eixo e sua perpendicular, o que resulta o aparecimento de duas sineiras ao observador que contempla o conjunto. Logo à entrada, o espectador é empolgado pelo tratamento espacial. O olhar é irresistivelmente atraído para o alto, para o forro onde Manuel da Costa Ataide pintou, na sua maneira clara, o triunfo de Nossa Senhora, dentro de um fundo luminoso, cercada de anjos músicos, numa orquestra de cordas e percussão, com a figura central do Rei Davi. Os elementos de arquitetura imaginária que servem de apoio à composição, e se liga a esta por meio de rocailles são de um desenho fino e elegante. Aqui Ataide criou sua obra-prima, com seu estilo tão popular, seus anjos mulatos e a própria mulatice da Virgem. É a nota justa, que completa a longa nave e lhe dá, por teto, a penetração ao infinito. A área ocupada pelo forro é a mesma do piso, retângulo com cantos curvos, e a entrada é separada por arco de cantaria, sobre o qual se desenvolve em curva graciosa a balaustrada do coro; esta é em madeira recortada, de desenho original, em balaústres perfurados, ligados por elos vazados. Os seis altares são desenhados segundo o modelo do fim do rococó, pintados em branco e ouro. O arco-cruzeiro duplo é de desenho original, e dentre as duas pilastras divergentes, encaixam-se os célebres púlpitos de pedra-sabão: "Jesus na barca" e "Jonas atirado ao mar". Lourival Gomes Machado desenvolveu uma ousada aproximação desses relevos com os florentinos, de Lorenzo Ghiberti, da porta do Batistério. A capela-mor é obra magistral coberta com abóbada de madeira, em forma de barrete, tendo nos cantos quatro medalhões ovais (São Conrado, Santo Ivo, Santo Antônio e São Boaventura), relevos encarnados que são da mão do Aleijadinho. A urna do altar tem o frontal entalhado, com a cena das santas mulheres e o anjo, em ouro, sobre fundo branco. A composição do conjunto altar-sacrário, retábulo, trono é de desenho elegante e delicadíssimo; as colunas laterais esbeltas, com largas caneluras ondulantes na base, encimadas por dois grandes serafins. O grande arco, todo coberto de talha, com figuras e motivos diversos, é encimado por uma longa tarja ricamente trabalhada. É extraordinária a riqueza e a finura dos detalhes: nichos laterais de São Luís de França e Santa Isabel de Portugal, o grande nicho central com a imagem de São Francisco, trono todo entalhado. É preciso notar ainda um ponto originalíssimo: os azulejos "fintos", numa imitação magnificamente executada por Manuel da Costa Ataide. São policromos, com a cena central azul. São imitações de painéis da época Dom João V, porém com uma gama de cores que nunca existiram no azulejo português, com uns vermelhos de coral magníficos. As cenas representadas são as da vida de Abraão. Esses azulejos estendem-se pela capela-mor, dos dois lados, até o arco-cruzeiro. Saindo da capela-mor veremos, na sacristia, o belíssimo lavabo, esplendidamente lavrado em pedra-sabão, obra da mão do Mestre. Ao sair da igreja, do lado direito, encontra-se o velho cemitério da ordem, construído posteriormente à igreja, mas historicamente interessante. Além dos túmulos do cemitério, a própria igreja tem o soalho de campas, com as sepulturas de Henrique Gomes de Brito, que trabalhou nas obras da igreja, João Gomes Batista, o abridor de cunhos da Coroa, e o Padre Felix Antônio Lisboa, irmão do Aleijadinho.
Fonte do texto: http://webcamturismo.com/igrejas-e-capelas/25
•Erguida entre 1766 e 1812,reúne trabalhos de Mestre Atheyde, que pintou o forro da nava e os painéis do altar-mor, e Antônio Francisco Lisboa,o Aleijadinho, autor do projeto da igraja, do desenho da portada, do ratábulo, dos púlpitos laterais e do lavabo de pedra-sabão na sacristia.
•Lavabo Sacristia:
Um dos trabalhos mais perfeitos de Aleijadinho mostra uma figura de olhos vendados que representa a fé. Acima dela, um arcanjo carrega um escudo com a imagem de São Francisco.O anjo da esquerda, no alto, é a vida. O da direita, com uma caveira, retrata a morte.
•Teto da nave:
Obra prima de Mestre Athayde,pintada em 1802,a Nossa Senhora da Porciúncula aparece cercada por querubins.
•Altar-mor:
Tem entalhes de madeira feitos por Aleijadinhoe, na lateral, cenas da vida de Abraão pintadas por Mestre Athayde. Os dois púlpitos representam Cristo e o profeta Jonas.
Fonte: http://cscjouropreto.blogspot.com/2008/11/contedos-histricos.html
Histórico
A igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto é uma verdadeira suma das artes, em Minas Gerais, no século XVIII: arquitetura e escultura do maior de todos os artistas brasileiros: Antônio Francisco Lisboa, chamado o Aleijadinho, e pintura, do mais importante pintor mineiro, Manuel da Costa Ataide. Como costuma ocorrer nas épocas de decadência ao fim de um período de esplendor e opulência, é precisamente aí que surgem as obras mais preciosas, mais requintadas, fruto de uma experiência acumulada. Assim aconteceu com essa igreja, a mais bela de Minas, na qual o Aleijadinho, em plena maturidade do seu gênio, pôde realizar um conjunto único de arquitetura, escultura arquitetônica, talha e ornamentação verdadeiramente excepcional. Acrescente-se a isso a pintura de Ataide, nos forros, imitação de azulejos. Pelo primeiro livro de Termos da Irmandade, sabe-se que a mesma foi fundada na Capela do Senhor Bom Jesus dos Perdões, a 9 de janeiro de 1746, presidida pelo Padre Doutor Felix Simões de Paiva, Capelão Fidalgo de Sua Majestade. Compareceram a essa reunião de fundação "para mais de 80 irmãos professos e noviços, aqueles apresentando patentes vindas do Reino". A Irmandade, composta, como se viu, por membros da nobreza e homens ricos de Vila Rica, prosperou rapidamente o que determinou sua mudança para a Matriz de Antônio Dias. Foi então deliberada a construção da Capela da Ordem, e pedida a licença para isso. Como demorasse a chegar essa licença, a Irmandade pôs mãos à obra, iniciada oficialmente em 1766. O terreno no qual se ergueu a capela pertencia ao Sargento-mor João de Siqueira o qual, tendo falecido, teve suas propriedades levadas à hasta pública. Assim foi que a Ordem arrematou o terreno pelo valor de 450$000. Muito se tem escrito, estudado e investigado, com respeito a esse monumento excepcional. Relegado ao esquecimento, junto com toda a arte que se produziu no Brasil, durante o período colonial, o barroco mineiro sofreu também da decadência das cidades do ouro. Os estudos dos visitantes estrangeiros que deixaram observações sobre o Brasil mostravam-se mais interessados nos aspectos etnológicos ou folclóricos. Homens de ciências naturais, como Agassiz, St. Hilaire pouca ou nenhuma atenção deram a uma arte que consideravam secundária, decadente, destituída de toda e qualquer originalidade. Enfim, abreviando, o século XIX não se interessou pelo período. Mergulho fundo no neoclássico, no neogótico, nas primeiras manifestações do ecletismo. É usual que as épocas de arte rejeitem seus antecedentes imediatos, e assim o século XX procedeu relativamente ao oitocentos. Em relação ao barroco mineiro, o testemunho básico é do contemporâneo da época áurea de Minas, o 2º Vereador da Comarca de Mariana, José Joaquim da Silva, recolhido por Rodrigo Bretas, já referido neste trabalho. Os documentos que poderiam compulsar, ou mesmo citar, desapareceram em grande parte. Mas em 1938, Rodrigo Mello Franco de Andrade - então Diretor do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundado em 1937 - conseguiu, através das investigações do Serviço por ele orientadas, especialmente por Manuel de Paiva, reunir uma farta documentação sobre a participação de Antônio Francisco Lisboa em obras que até então lhe eram atribuídas sem provas. Em resumo, há comprovação de autoria nas obras seguintes: Púlpitos (1772-73); Barrete da Capela-Mor (1773-74); Risco da Portada (1774-75); Risco da Tribuna do Altar-Mor (1778-79); Retábulo da Capela-Mor (1790-91); risco de dois altares colaterais, executados em 1829, depois da morte do artista, por Vicente Alvares da Costa. Falta aí o essencial: a prova de autoria do projeto da igreja. É irrisório verificar que existe o recibo de um pagamento de 7$200 feito a um certo André Benavides, por ter copiado "o risco da Capela". E nem uma palavra sobre o autor. Ora, a atribuição é antiga, expressa: do Vereador de Mariana, de Bretas, de Diogo de Vasconcellos, de Furtado de Menezes. Este último teria visto as plantas, como documento comprobatório, em 1911. De lá para cá, essas provas desapareceram. Por tal razão o trabalho de Rodrigo é uma das contribuições mais importantes para a historiografia brasileira, e assim permanece até hoje. O primeiro arrematante do grosso da obra de alvenaria foi o pedreiro e canteiro Domingos Moreira de Oliveira, em 1766. Em 1771 o grosso da obra deveria estar concluído, pois a capela foi benta nesse ano. Bento Luís e Henrique Gomes de Brito foram os arrematantes das abóbadas da capela-mor e corredores. Em 1773-74 foram pagos. Moreira de Oliveira é encarregado de outros serviços: em 1787 as torres estavam adiantadas; em 1794 Oliveira entrega o grosso da obra, sendo a aceitação feita pelos louvados Antônio Francisco Lisboa e José Pereira Arouca. A obra do frontispício e os trabalhos de escultura em geral: púlpitos, lavatório e a obra de talha na capela-mor e altares da nave, está discriminada em diversos pagamentos feitos a outros empreiteiros que não o Aleijadinho, pois as tarefas eram subdivididas, o que justifica a desigualdade na qualidade de execução. Por fim há que mencionar os trabalhos de pintura, feitos por Manuel da Costa Ataide, entre 1801 e 1812: o maravilhoso forro da navee os painéis em imitação de azulejos, pintados sobre tábua.
Descrição
A igreja situa-se numa elevação e possuía outrora uma escadaria que desapareceu com o alteamento da pavimentação. Encontra-se ao fundo de um grande adro, lajeado com grandes pedras. O partido tradicional "porta + duas janelas", é mantido no corpo central plano, enquadrado por duas colunas jônicas aneladas no terço inferior e apoiadas em pedestais-consolos. O portal é uma obra-prima de beleza e elegância; tudo aqui está ordenado dentro de uma aparente desordem. A multidão de figuras integra-se num suporte e num enquadramento do primeiro medalhão de Nossa Senhora dos Anjos. Três cabeças de serafins elevam-se, ritmadamente, no eixo, partindo do alto da verga do portal. Os dois grandes anjos, um dos quais portador da cruz, os dois brasões: o da Irmandade e o de Portugal. Enquadramento de asas e rocailles, criações como que de organismos vivos, vegetais ou concheados multiformes, espraiando-se, livremente, abrindo-se em fita caprichosa, solta e leva à volta do oval do medalhão, e a coroa da Senhora dos Anjos, cuja ponta parece tocar a extremidade do florão que retém o grande medalhão circular, o medalhão triunfal onde aparece a Imposição dos Estigmas a São Francisco no Monte Alverne. O Cristo aparece parcialmente entre nuvens e raios, debruçado sobre o Santo em êxtase, com os braços em cruz. O modelado é poderoso e a capacidade de transfiguração das formas que muda as flores em conchas e as ervas em chamas. A escultura é de uma força extraordinária, apoiada no jogo de luz e sombra, e também no contraste do cinza-azul-verde da pedra-sabão e os elementos de arenito, de um fulvo dourado e ruivo como as cabeleiras das mulheres de Ticiano. Voltando à fachada, apreciamos a justeza das proporções e a posição perfeita das janelas. O entablamento acompanha as variações de superfície e de volume, abre-se, escancarando a cornija em forma de S, prolongando-se em curva generosa, abrigo do medalhão central, a bela forma circular, o tondo dos italianos da Renascença, de Botticelli a Miguel-Angelo e Rafael. O círculo que marca o ponto de convergências do máximo interesse e da projeção espiritual. Esse é o frontão, suspenso visualmente pela ilusão da forma. Sobre a cornija redonda levanta-se o grande pedestal da cruz de dois braços. Como no Carmo, como no Rosário, o pedestal é composto como um altar, com a cruz com fogo nas pontas dos braços e assentada entre duas chamas. Ê essa presença do fogo que impressiona nessa fachada. O dinamismo das formas, parece fervilhar em vôos flamíferos ou palpitar em labaredas. Após este grande plano agitado pelo abrir de asas do frontão, uma curta ligação convexa conduz à rotundidade das torres, grandes cilindros, encapuzados por cúpulas em taças invertidas baixas, terminadas por longas e afiladas pirâmides. Nestas torres a disposição das pilastras tem as diagonais em cruz, seguindo o ângulo reto do grande eixo e sua perpendicular, o que resulta o aparecimento de duas sineiras ao observador que contempla o conjunto. Logo à entrada, o espectador é empolgado pelo tratamento espacial. O olhar é irresistivelmente atraído para o alto, para o forro onde Manuel da Costa Ataide pintou, na sua maneira clara, o triunfo de Nossa Senhora, dentro de um fundo luminoso, cercada de anjos músicos, numa orquestra de cordas e percussão, com a figura central do Rei Davi. Os elementos de arquitetura imaginária que servem de apoio à composição, e se liga a esta por meio de rocailles são de um desenho fino e elegante. Aqui Ataide criou sua obra-prima, com seu estilo tão popular, seus anjos mulatos e a própria mulatice da Virgem. É a nota justa, que completa a longa nave e lhe dá, por teto, a penetração ao infinito. A área ocupada pelo forro é a mesma do piso, retângulo com cantos curvos, e a entrada é separada por arco de cantaria, sobre o qual se desenvolve em curva graciosa a balaustrada do coro; esta é em madeira recortada, de desenho original, em balaústres perfurados, ligados por elos vazados. Os seis altares são desenhados segundo o modelo do fim do rococó, pintados em branco e ouro. O arco-cruzeiro duplo é de desenho original, e dentre as duas pilastras divergentes, encaixam-se os célebres púlpitos de pedra-sabão: "Jesus na barca" e "Jonas atirado ao mar". Lourival Gomes Machado desenvolveu uma ousada aproximação desses relevos com os florentinos, de Lorenzo Ghiberti, da porta do Batistério. A capela-mor é obra magistral coberta com abóbada de madeira, em forma de barrete, tendo nos cantos quatro medalhões ovais (São Conrado, Santo Ivo, Santo Antônio e São Boaventura), relevos encarnados que são da mão do Aleijadinho. A urna do altar tem o frontal entalhado, com a cena das santas mulheres e o anjo, em ouro, sobre fundo branco. A composição do conjunto altar-sacrário, retábulo, trono é de desenho elegante e delicadíssimo; as colunas laterais esbeltas, com largas caneluras ondulantes na base, encimadas por dois grandes serafins. O grande arco, todo coberto de talha, com figuras e motivos diversos, é encimado por uma longa tarja ricamente trabalhada. É extraordinária a riqueza e a finura dos detalhes: nichos laterais de São Luís de França e Santa Isabel de Portugal, o grande nicho central com a imagem de São Francisco, trono todo entalhado. É preciso notar ainda um ponto originalíssimo: os azulejos "fintos", numa imitação magnificamente executada por Manuel da Costa Ataide. São policromos, com a cena central azul. São imitações de painéis da época Dom João V, porém com uma gama de cores que nunca existiram no azulejo português, com uns vermelhos de coral magníficos. As cenas representadas são as da vida de Abraão. Esses azulejos estendem-se pela capela-mor, dos dois lados, até o arco-cruzeiro. Saindo da capela-mor veremos, na sacristia, o belíssimo lavabo, esplendidamente lavrado em pedra-sabão, obra da mão do Mestre. Ao sair da igreja, do lado direito, encontra-se o velho cemitério da ordem, construído posteriormente à igreja, mas historicamente interessante. Além dos túmulos do cemitério, a própria igreja tem o soalho de campas, com as sepulturas de Henrique Gomes de Brito, que trabalhou nas obras da igreja, João Gomes Batista, o abridor de cunhos da Coroa, e o Padre Felix Antônio Lisboa, irmão do Aleijadinho.
Fonte do texto: http://webcamturismo.com/igrejas-e-capelas/25
Para saber mais: http://www.ouropretovirtual.com/igrejas-e-capelas/igreja-sao-francisco-de-assis
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Fotos tiradas e retiradas de: http://ezerberus.multiply.com/photos/album/814/814#
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